收藏的故事(第1/3页)金玉瞳
北京九月的天空极深极清澈。首都机场似乎比往日又繁忙了许多，我与江宏伟在接机人的引领下来到出口，两辆黑色的奥迪A6已等候在那里。来人说主人为我们安排好了下榻的宾馆，晚上还要设宴为南京来的客人接风。我们下榻的前门饭店就在琉璃厂附近，电梯里两个看上去莫测高深的书画商模样的中年人，正有一句没一句地聊着拍卖会上的事，彼此有些外人不易觉察的淡淡怨气。放下行李后，那边已来电话催了，于是重又钻进车里。
司仪引领我们来到一间有着巨大落地窗的宽敞包间，窗外是车水马龙的繁华长安街。众人纷纷站起来招呼过以后，主人吩咐小姐可以走菜了。席间，一位穿着白绸唐装的古玩家操一口京腔特别健谈，他聊了些晚清民国年间北京琉璃厂圈里的一些奇闻逸事，接着便聊到了张大千：
“有个人曾和我说过他在美国曾经拿程十发的画给张大千看过，张大千以前没看过程十发的画。那人对张大千说：大陆有个画家叫程十发，大师看看画得如何？张大千有个规矩，就是看任何一张画决不拿在手里，他叫他挂起来，然后离得很近看，站远了再看，很仔细地看了好几张。最后得出个结论：草台班子的演员，上不了大舞台，但唱小曲儿唱得不错。然而他推崇谢稚柳，最佩服吴湖帆。”
“张大千是个高人，非常‘江湖’。我非常服他的为人。”旁边一位气质儒雅的清瘦老者把话茬接过去道：“香港现在还在世的一个收藏家叫霍东杰，最近刚出了一本他藏的140多张齐白石作品选。这个霍东杰也江湖，他是专门垄断经营燕窝和冬虫夏草的大商人。有一回，是七几年吧，霍东杰到台湾去，张大千正在搞展览，七八天时间，就卖出去五六张画，当时也不贵，就两三千美金一张。霍东杰来了，问主事的小姐，‘哪些是没卖的呀？’小姐指给他看，他看了说道‘这么着吧，没卖的我全要了。’小姐一看来了大买主，就立马的跑进里屋给张大千打一电话：‘大师，来一香港客人，把您的画全买了，您看是否打个折什么的，您给开个价。’张大千卖画从来不打折的，是较着劲卖了。完了说：‘行、行’。然后，小姐出来了，说‘霍先生，考虑您全买了，我们给您打个折。’这霍东杰也江湖，说‘这画标得不贵呀，画得这么好，不用打折了。包上吧，我都要了。’小姐回头和张大千把过往经过原原本本一说，张大千心想：这人谁呀？然后就问小姐要了名片看，知道叫霍东杰。完了张大千让小姐打个电话问他什么时候走。小姐问了以后告他，说是后天的班机回香港。张大千点点头‘行了’。”
“这天，霍东杰在机场正办登机手续准备走的时候，来一机场服务人员问：‘请问是霍东杰先生吗？’‘是，什么事？’‘有人送您一礼物，和您的随行行李一块托运。’‘谁送的？’‘不知道。’霍东杰回头一瞧，一个很大的包装。到了香港，打开一看，原来是张大千送的泼彩四条屏，本来是张大千自己家里摆着的。张大千很江湖，朋友对他好，他一定报答。后来两位关系真好。霍东杰买画的时候，就站在张大千身边看他画，‘这儿不对，这儿加一花儿，这儿加一草。’张大千拿他没辙的。”众人一片哄笑。“后来，有一回我在霍东杰家里看画，他说‘这花儿是加的，这儿的草本来没有，加的。’他现在家里还有四十多张张大千，因为都有上款儿，没上款儿的都给卖了。霍东杰现在七十多岁，人很好，和他聊天很随和，平易近人；每天早上喝一碗燕窝，身体特好，特别喜欢女孩儿。”大家都说看来以后要每天喝一碗燕窝，就算年纪大了还能保持荷尔蒙的浓度的。老者推推眼镜，很克制地附和着众人浅笑着。穿白绸唐装的古玩商接着道：
“香港还有个张宗宪也很有女人缘的。他的方案特棒，值得借鉴，“买三留一”，这是他的原则，比如买某人三张画，他必定留一件最好的不卖，那两个的成本摊在这三件里面，然后再谈赚钱。他上手就先赚三分之一，再说赚钱不赚钱，那张最好的等于就没成本。他永远买三留一，因此他东西非常多。他干得早，特别会做女人的生意。那些阔太太比如到他店里买个字画瓷器什么的，他包好了，完了说：晚上给您送过去。他很会讨女人高兴，那些阔太太可能就留他过夜了，开始谈的八万的东西可能到早上变成十二万了。他长的也很高很标致，当然现在老了，七十多了。”
江宏伟听他们讲得过瘾，便说正在策划一个收藏故事的栏目，诸位都是北京收藏圈里的大玩家，能否搞个访谈什么的。那两位道：我们算得上什么玩家？不过您们既然来了北京到了琉璃厂的地界儿上就得有所收获。两人一致推荐了一位收藏界的大鳄——杨广泰。
他们看来并不知道我们这次的访谈对象正是杨广泰。在此之前我曾被告知，自己即将面对的收藏家是一个“水很深“的收藏界大腕。现在听到大家都在谈他，心里有些兴奋，又多了些许紧张。
在见杨广泰之前，我几乎调动自己所有的阅历和阅读经验来做种种设想与塑造，以至临了又就着饭桌上遇到的那两个古玩商再构思了一个备份。但见到杨广泰时，我还是有出乎预料的吃惊：谦和、文雅、内敛。关键是谦和——是那种坦荡诚恳而不着痕迹的平和及谦逊，不是那种虽说无懈可击但又总觉得哪儿不对的那种装饰性的美德，而是一种经过多年的淬火，已经完全溶进了日常习惯的，一种对世事处处通达的宁静。
访谈前我做了一些必要的准备，我尝试着按照自己预先设定的线索来展开话题：
“您是字画收藏和经营方面的专家，但我们今天先不谈一个藏品多少钱买进多少钱卖出这样的实际操作，我想就您的某件藏品引申出一个文化问题。
我们平时看的多数美术史，第一不是艺术的创作者写的，第二不是艺术的经营者即真正了解艺术消费者或受众趣味的人写的；许多人都是从文字到文字的自说自话，闭门造车，最多参看一些质量低劣的印刷品便洋洋洒洒数万言，一厢情愿地把自己摆到上帝地位置上，居高临下地编造艺术发展的规律。其实在近代，比如黄宾虹，吴湖帆、罗振玉等一批收藏大家，他们对当时传统一路绘画格局的形成是具有直接影响的，他们不仅是鉴藏家、古文献和金石专家，同时也是优秀的画家，他们当时的许多行为只限于一个上流文人的圈子，不仅没有记载，甚至是隐蔽的。比如，我们看黄宾虹时，往往只关注他是一个把传统集大成的现代大师，而没有去发掘他在上海及北京时，如何以鉴藏家的身份活动于一群行家或利家之间。当时的旧式文人都有一种遗民心态，他们的那些很具体的与经济利益或文化操守相关的活动，实际才是形成民国传统绘画格局的关键，而不是我们从西方艺术史上剥来的一套规律：一个艺术思潮来了或一个大师产生了，于是许多人去模仿追逐便形成一种风气。另外，据我所知，30年代的天津，刘奎龄的画在市民中很有市场，他是学郎世宁的，我们知道当时无论国粹派还是创新派对郎世宁都持批判的态度。还有，30年代有许多从西方学了西画归来的画家改行开始画中国画了，因为油画在当时根本没有人愿意买。民间的欣赏趣味往往不会受所谓艺术思潮的左右，而收藏家和艺术的经营者往往对此把握得很准。”
“市场是会刺激画家的，比如刘奎龄的这套画法，关键是市场对他的左右，他当时画的时候可能已经被一个人群接受了，是什么人群？就是给收藏家接受了。举个简单的例子，现在书画市场上工细一路的绘画特别好销，如果这个势头延续好多年，那么对于艺术的创作者比如画家，就起了一定的引导作用，肯定也就刺激了画这一类风格作品的画家大量出现。
我做画廊十几年了，在此之前我以此获取利益和以此为生也有20年了，我真正的花了很大力气收藏，琢磨、研究真的不是书画，而是印章，我看了许多玺印史，以及从美术角度研究的文章，我对目前玺印文化领域最前沿的研究信息诸多了解，不管是中国的，日本的、台湾还是香港的。我有这样一个体会，这些处于领先地位的研究者们，他们的研究还是比较滞后的，他们得出结论的依据就是博物馆的已经公布了的一些材料，孰不知民间已经又有了大量的出土材料。上次我给博物馆的研究人员看了我收藏的东西，他们吃惊得不得了，没想到怎么会是这样的情况？这个东西没有明确的出土时间和出土报告，他们感觉他们的结论下得太早了，但我只是给很少的一部分人看的，却始终没有公布。总而言之，我觉得我们的美术史家对于真正的素材还没有完全地掌握，尤其在那些边缘的领域。还有我发现许多人在写绘画史时，确实是在纸上谈兵，没有作深入的研究。我举个例子，比如沈尹默，很多谈他的著作，介绍他的书法成就，上面总说他师习二王，在传统书法领域进行过很深入的研究，而且是一个实践者。后来我发现，其实他们说得都不太准确，其实他在用笔习惯上还是在学他父亲的，但每本书里都没提到他父亲沈鼎修，我当时在上海看到一幅沈鼎修的书法，觉得和沈尹默很像，然后我想他是不是学的沈尹默的书法，但我后来一看年份不对，他比沈尹默早很长时间，一问才知道，这个沈鼎修其实是沈尹默的父亲。我们总谈黄宾虹，其实黄宾虹的一个老师和他很像，这就让人怀疑，黄宾虹的山水风格的独立性是否有一定的水分？因此研究绘画史要善于挖掘别人的一些的，不愿意公开承认的一些东西，真正地写在书上，实事求是地谈一个问题，而不是漫无边际地谈，谁谁学宋元，因为说了宋元显得格调高呀，如果说学唐宋，那么宋元都不消说了，但现在没有什么唐宋的原作，那么还是说学宋元吧，因为许多唐宋的东西都是宋元的摹本。于是我们看到许多画家也常常一上来就写道：“摹宋本”、“摹元本”，实际上他都没见到过原作，也只是根据几本画册借鉴了一个大概的构图。就是说怎么才能知道这个画家真正形成他风格的原因？这个事情到底是怎么来的？真正的说清楚，而不要隔靴搔痒，这确实还是需要一定的工夫，而这个工夫谁来做？我看收藏家往往知道这里的详情。比如收藏家要想确定沈尹默是真的，必须彻底了解沈尹默，去从他父亲的用笔方法中去推断！如果是这一类的估计就是真的了，因为他的渊源在这儿，而没有在二王的身上。学二王只是一个说法，其实他骨子里更多的是他父亲。
“这就好比钱钟书讲的一句话：‘爆发户造家谱’。”
“是这样，‘避圣人讳’也是中国文化人的美德，但这个‘美德’误导了后人，使许多研究者拼命拿二王和沈尹默进行比较得出一些很不正确的结论，其实绘画尤其存在这样的误解。比如李可染，有许多人提到他关注写生，其实他很大程度上是根据黑白照片来的。书上从来没讲过这个东西。我觉得这个说法有一定道理，为什么？因为李可染的画基本是俯视的，绝少有平视的。如果他真是写生的，那么他的视角在哪里？他难道坐在静止的直升机上写生吗？而飞机上的照相是俯视的，没法平视着照，因为山高啊，照不进去。后来受徐派的影响，强调写生，所以有人说他成天背着油画箱到处写生，这个和一个画家强调自己学宋元是同样的道理。”
“李可染在晚年时说：八大和董其昌用墨像月亮地，极清的，说自己一辈子没能达到这个境界。但时人却没留心他的这种晚年的感悟，因为董其昌被当作临摹的始作佣者，是受到贬抑的，而李可染则被树立为标榜写生的典范，人们已经习惯把他们当做某种符号，简单的对立起来，而不会去关注一个画家的真实用心的。您怎么看这个问题？”
“我发现大艺术家，真是有一套，挺佩服他们的，比如齐白石，他到处标榜自己诗第一，其实他的那些打油诗并不最高明，充其量具备一点平民化生活气息，但具备一些生活气息的诗人可多了去了。他倒着排：字第二。其实他的字很多是学吴昌硕的，但书里面老不说他学吴昌硕，只说他学何绍基、金冬心。其实吴昌硕影响最大，他是临吴昌硕临出这么一套写法，当然不否认他学过何绍基，因为早年的画确实有何绍基的影子，但用功最勤的还是吴昌硕。其实他的绘画成就最高，但他硬要倒着说，把绘画的成就排在最末。”
“您是否觉得书画界有这么一条规律叫：知者不言、言者不知？”
“‘不能讲’可能有一个原因：就是在鉴定中也好，还是商场上也好，他的不讲是因为很多具体的原因。比如他抓住一个李可染的特点，在鉴定中是可以用上的，那么他就不愿意暴露给别人，这可能只是几个看起来支离破碎的小的特点。而搞美术史的习惯宏观地看待问题，横向比较纵向比较，而不会就一个人，一幅画的细节做具体的研究。”
“一个搞美术史的有时会抓住一个赝品，或是赝品的印刷品而讲出一大套看似合理的东西；而您掌握了几个鉴别真伪的密码，却能一下抓住了这个画家的本质。”
“我记得上海书画出版社出了一套董其昌的画册，前言是一个画家写的，很高明的。他开始说了董其昌的生平事迹，以及董的成就、前人对他绘画的评价，他最后说了一点，我觉得挺到位的，他说董其昌真赝难分，“乱董”就是说董其昌太乱了，我们找不到一把尺子来衡量他，没法找到标准。那么他最后说道：现在我们对董其昌的研究不必斤斤计较他的假，我们只是笼统地研究他的风格和图式对美术史产生的影响。”
“这也许是美术史家扬长避短的一个策略，因为他实物见得少呀！如果他严格按照收藏家和鉴定家的标准去写，那他可能无法动笔，因为他首先要确定他研究的对象是真的，如果是伪的，那么他立论的基础便自行坍塌了。杨先生是否发现过许多出版物中也有不少伪作？”
“最近看了广西出的一本书，大部分是博物馆纪念馆等一起合编的一套八大的书画集。他们里面也说了，这本集子里首先是国家博物馆收藏的东西，我们已经淘汰了不少认为不妥当的作品，甚至后来重审时又砍了500多件，可见其纯洁度了。这本书我买了两套。翻了一翻，发现里面问题仍多，很多问题解释不了。一个简单的问题：比如同样的两本册页，一本是A博藏的，一本是B博藏的，但两本的印章完全不一致，这个怎么解释？如果是宋元的印我们搞不清楚倒也情有可缘，因为宋元时打印的方式和现在不一样，它是水质的印痕，加上年代久远，反复地揭裱，绢帛的纤维会变形，确实很难辨别两个印的差别。但八大的作品则不然，因为他大部分是画在纸上，没有纤维变形的问题。另外，明末时印泥的质量已经很确定了，所以明末的一些印谱非常之到位，甚至好过我们今天的印谱。那么八大的印章对不上就可能两件作品一真一假，要么全假，但不可能全真。您说签名有变化这是可以理解的，很难绝对一致，这个当时的心情，使用的书写工具，包括墨的成色，或是受气候影响：比如这个地区或这几天比较潮湿，那么写起字来会特别流
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