第四百六十九章 皇室介入(第2/3页)买宋
对当时社会世道人心、价值取向的影响。
如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》，把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础，进行了很好的阐述。
郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。
杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。
张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。
他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。
并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。
常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的传播研究》第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播，文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式，比文本传播更具有普及性和影响力，使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。
该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。
还有高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作，在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。
以及高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。
虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商，大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出，他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读，难免有误读的可能，但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响，一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。
更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查，其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响，但是少有专门论述。
当然，还需要说明，在中国古代历史上，“禁毁”也是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种禁毁文化的特定表现，它显示了不同时代文化政策的复杂性，从本次讨论的主题“戏曲接受”的角度来看，戏曲禁令应主要指官方对戏曲的接受。
在中国，戏的历史有多长，禁戏的历史就有多长。
像是在元代。
因为元代戏曲禁令有着复杂而又鲜明的特色，对戏曲生态发展产生了重大影响。
元代戏曲禁令的特点的话。
要知道元代戏曲的政治生态是一个不断发展变化的复杂过程，中前期相对宽松，从仁策。
所以元代戏曲禁令有如下特点:
首先是以治安为主要动机，出于对流民集结的防范而专注于严禁集场唱曲。
与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同，从游牧草原崛起的蒙元统治者关注的是戏曲演出的治安隐患。
现存十一条元代戏曲禁毁法令中有六条明确提出严禁集场唱词。
因为，一个文化相对落后的少数民族统治着“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”(《元史-地理志》)的泱泱大国，加上人分四等的压迫歧视政策带来的民族矛盾以及因土地严重兼并带来的阶级矛盾十分激烈，所以对汉人的防范，特别是对流民集结的高度警惕绷紧了蒙元统治者的神经。
而且，流民问题在元代始终是一个非常严重的社会问题。
尽管从忽必烈时代开始，历代统治者想方设法解决流民问题，力图避免
但终归回天乏术，后面进入十四世纪，流民问题日益恶化，这就不难理解元流民大规模集结酿成变乱，代戏曲禁令为何高度关注“集场唱词”了。
还有就是元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。
在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施，缺乏可操作性。
处罚条例十分笼统含糊，尽是些如“量情断罪，并行禁约”的字样，使得惩处措施难以付诸实际操作。
这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。
元仁宗有着较高的汉文化修养，他拜汉族名儒李孟为王傅，从小接受儒文化的教育，认为“修身治国儒道为切”，“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也”(《元史-仁宗本纪》)，下旨翻译、刊刻《大学衍义》，广赐朝臣。
随着对儒家思想的重视，对思想文化的控制也随之加强，仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。
其特点与成熟之处表现如下:
1、禁毁法令颁布频繁，密度高，强度大。
元仁宗在位九年(1311 —1320)，共颁布五道戏曲禁毁法令，平均不到两年就有一次，占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半(有三条法令的颁布时间不详，其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订)，与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。
这样的禁毁密度是空前的，即使在明清时期也属罕见。
2、可操作性强，将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等，并制订了相应的处罚措施，条分缕析，十分明确。
如在“禁治集场祈赛等罪”中，对组织者是“为首者笞五十七下，从者各减一等”，唱词主角是“决四十七下”，社长等人“决二十七下”，故纵者“各加一等”，禁治不严的州县正官“各决一十七下”，失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。
3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例，其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性，把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待，对“主集唱词”的责任认定更加细致明确。
并且增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性，尽量堵住可能存在的法律漏洞。
此外还有集中对演唱者的打击。
尽管元代的刊刻业比较发达，但戏曲尚未成为案头文学，文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术，以演员为中心的现场演出为主要传播方式，这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史-刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响
但禁毁法令无疑对戏曲生态发展尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，
产生了很大影响。
(一)禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清除。
统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成理与整合。
这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。
不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。
南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师，亦从女乐随行，以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”
《马可-波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”
由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。
马克思说:“亚洲城市的兴旺，完全与政府的消费有连带的关系。”
特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“，拍手为节”“，甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。
到了至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。
蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。
兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”
元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。
这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。
如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。
如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”(《窦娥冤》第三折)的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”(《单刀会》第四折)的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。
但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”(《范张鸡黍》第四折)的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。
这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。
因此，元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。
(二)戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统。许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠，宣读敕语，或者“谢万万岁当今圣明主”，“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。
这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品，在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先:《张小山小令后序》)，当属这批。
严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制，也就是“内府本”的渊源。
这些本子必定是经过挑选和修改过的，以符合统治者的审美情趣，绝对不能触犯禁毁法令，如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。
但流行于市井勾栏、集场农村，为统治者所忌讳，甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。
从“元刊本三十种杂剧”来看，其宾白不全，只印曲文，多有俗字讹字，没有“颂圣”的结尾套路，应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。
这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大，而且思想内容上也相迥异。
如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载，其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁，此类题材要采入“内府本”必须经过删改。
可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统，而戏曲禁毁就是其中的分水岭。
(三)戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素。
关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因，学界多从经济与地域文化着眼，其实戏曲禁毁也是一个重要因素。
蒙元的统治力量主要集中在北方，其政策的影响力在南方地区大打折扣。
由于地方政府的禁毁法令未见史载，现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布，基本上都经过中书省，所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等所以，大都作为政治中心，在戏曲禁毁中首当其冲。
《录鬼簿》所著录的“方今已“腹里”地区，亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来，名家杰作都显著减少，前后反差甚巨。
《录鬼簿》初稿成于至顺元年(1330)左右，考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程，杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始，这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。
因此，马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁，与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。
综上不难看出，元代的戏曲禁令，大多是对表演形式的禁绝，如不许聚众等等，而到了明代，则更加的细化严格。
公元1368 年皇明政权建立之后，朝廷对戏曲编演作出严格规定，主要有四个方面。
第一，严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛，以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面，此种习气一直延续至明初。
朱元璋认为，世人如此沉迷娱乐而废弃生业，对社会发展极为不利。
为了尽快恢复生产，朱元璋下令大力整治游乐之风，严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。
为推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端，因违禁吹箫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
并且朱元璋除了严惩违禁人员外，还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。
如明廷冠服之制规定，伶人须戴绿头巾。绿头
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