第四百六十八章 戏曲演绎(第2/3页)买宋
所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。
而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”
“音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。
作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”
而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。
他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树??剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。
但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。
叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。
并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。
元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。
并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。
同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。
朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。
无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。
而且“在昆曲发展史上，张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践，是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者，对昆曲的创作与传播做出了重要贡献，具有不可忽视的影响。”
路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆<义侠记?游街>与北昆<水浒记-活捉>为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’。
一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。”
戏曲作品在搬演过程中，对原剧本都存在不同程度的裁取改编，这就是所谓的“二度创作”，作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原著来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’。
但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。
作者认为如《义侠记?游街》和《水浒记?活捉》的“二度创作”所体现的“‘案头’与‘场上’的辩证法”，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题。
而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。
总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入，期待更多更新的作品和观点的出现，为戏曲研究领域增添新鲜血液。
当把戏曲剧本搬上舞台后，就成为一种舞台艺术，它离不开观赏，缺少观赏戏曲便不可活。
因此许多人以为，戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场所、时间选择。
首先是观众构成，的确，戏曲观赏的最重要的一方面便是观众的构成，一些外国的戏曲理论家用“没有观众，就没有戏剧”等类似的话语表达他们对观众问题的高度重视，其实，这句话的道理人尽皆知，也毋需去研究它的真伪，因为任何一种文学作品和表演都离不开与人的互动。
元明清，特别是清时期，看戏成为了一种潮流，上到皇帝天子，下到布衣百姓，观众身份涉及颇广。
涉及这类问题的著作并不多，专门研究戏曲观众的更是少之又少。
1、皇室。
赵山林先生《中国戏曲观众学》是一本专门研究剧场与观众和观众心理学的学术著作，其观点新颖，内容详实，独具风格。其中专列两节详实写道明、清两代宫廷演剧。
书中说，朱元璋“好南曲”，教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠奉旨用北方的乐器筝、琵试行伴奏南曲，创制“弦索官腔”新声进奉。
明成祖朱棣也是一名戏曲爱好者，汤舜民《笔花集》中有《新建勾栏教坊求赞》套数，其中写道永乐年间，南京曾新建勾栏教坊，规模相当宏大，由此可推想，永乐年间南京教坊的戏曲演出活动是非常兴盛的。
明宣宗曾命臣下观戏，可见他本人也是看戏的爱好者。
至于天启，崇祯年间宫中演剧活动，是承袭万历年间的旧规而来。
赵先生提到，明熹宗不仅喜欢看戏，也特别喜欢演戏。
明陈悰《天启宫词》:“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声。葵黄云子猩红辫，天子更装蹋雪行。”
回龙观旁的六角亭是明宫中的建筑，每年初夏，熹宗都要到这里来赏花，他曾与内侍高永寿同演《雪夜访赵普》，自扮宋太祖。
而且熹宗特别爱服用外洋进贡的料子制成的葵黄色云子披肩和猩红色扁辫。
戏曲在宫廷中的演出到了清代达到了顶峰，几乎清王朝所有的皇帝都很喜欢看戏，并且参与演戏，编写等。
仍然是赵山林《中国戏曲观众学》一书中第八章第四节专讲“清代宫廷演剧”。
赵先生大致按照年代的变迁，统治者的更替为顺序，详细说明了各统治者在位期间的观戏活动，并且对他们对剧目的选择方面做了比较细致的说明。本文在下一章节中会专门提到剧目选择，所以暂不赘述。
曹大德《清代宫廷戏曲》一文言简意赅，围绕宫廷戏曲选择做说明，罗列了深受宫廷喜爱的剧目，从侧面也能看出，皇帝及嫔妃是戏曲的忠实观众，但是该文参考文献很少，文中观点也有可能以主观居多。
2、特殊观众:商人和军士。
戏曲自产生以来，便与商业有着密切的联系，而随着商人地位的不断提高，商人成为了戏曲观众的一个重要组成部分。
赵山林《中国戏曲观众学》第三章中有六小节探讨了商人与戏曲之间的关系。
作者认为，明代初年朝廷对官吏、士子、军人看戏管束比较严格，但是对商人稍为宽松，原因是可能出于经济上的考虑。
虽然没有更多的文献能够证明这一论断，但从推测的角度看，经济因素的确有可能是其中重要的因素之一，因为随着商品经济的发展，社会生活各方面已经离不开商人的参与了。
到了明代中叶以后，皖南的徽帮逐渐发展成为全国最大的商帮，其中盐商的利润最为惊人，这些富商大贾之所以对戏曲表现出浓厚的兴趣，作者认为一方面是为了满足声色之好。
另一方面也是为了在文化娱乐上显示自己的力量，并以此为手段，广通声气，结纳名流，以扩大自己的影响。
为了证明这一论点，作者引用文献证之:徽州人黄钟字季公自幼跟随二兄外出经商，足迹遍及台州、宁波、苏州、扬州、南京等地，“卜地利则与地迁，相时宜则与时逐。善心计，操利权如持衡。居数十年，累巨万。”
起初他并没有考虑到戏曲等声色之好，后来到扬州，看见阳翟山西商人“日以声色为娱”，他才叹曰:“彼哉靡靡乎～庶几乎达者矣～”“乃散千金，征歌舞，为五陵豪”。
戏曲发展到了清代，已经达到较为繁盛的时期。
由于有实力的商人增多，他们对于戏曲的爱好不仅局限在观赏，同时还蓄养家班，充当家班主人的同时还是一个观众，既满足了声色之好，又在客观上促进了戏曲的发展。
书中介绍了清代徽商与扬州戏曲，粤商与戏曲等。
现就作者对后者的观点作一梳理:从乾隆二十四年1759开始，由于清高宗下令广州为全国唯一的对外通商口岸，于是广州成了万商云集的地方。
内地商人要等到货物脱手后才能离开广州，于是他们在滞留广州期间，主要靠看戏作为消遣娱乐的方式，也正因为如此，各省地的戏班嗅觉灵敏，纷纷涌进广州，其中，姑苏班由江浙来，徽班由安徽来，弋阳腔班由江西来，湘班由湖南来。
这些戏班统称为“外江班”，与当地的“内江班”相对。“外江班”的基本观众主要为各省来广州的商帮。不仅外地来的行商要看外江戏，本地的坐贾也有对外江戏表示热心者。由此看来，商人作为观众的原因很明确，也是大势所趋。
与商人相比，军士更是一种特殊的观众。
赵先生认为所谓“军士”便是穿着军装的农民，我对这一概念不是特别认同，穿着军装的农民这句话侧重点到底是农民还是军士呢，当然，从书中的观点看，作者侧重指的就是士兵。
作者说宋元两代对军士看戏演戏从目前仅存的文献来看并无禁令，但是明清开国之初，情况就发生变化了。
特别是明初特别严酷，朱元璋下旨:“在京但有军官军人学唱的割了舌头，下棋打双陆的断手，蹴圆的卸脚，做买卖的发边远充军。”
但是军士的戏曲爱好却是非严酷的禁令所能止的，文中书，明中叶以后，禁令渐渐松弛，随着军队的经常换防，随军戏班就跟到哪里，这对戏曲声腔的流行方面也起到积极作用。
我认为书中这一段论述稍显仓促，作者如能把随军戏班的来龙去脉详细说明会更有说服力，因为在明初那么严酷的禁令下，随军戏班是不可能出现的。
3、士大夫
书中一开始便提到，中国戏曲丛主题上说是民间艺术，也就是说广大的下层您才是戏曲的最忠实的观众，才是戏曲艺术最热忱的孕育者和扶植者，而士大夫只不过是在民间观众欣赏之后，才逐渐加入了观众的行列。
我们暂不讨论谁前谁后，总之有一点可以肯定的是，士大夫也是戏曲的爱好者。
但是，历来都有反对士大夫看戏的舆论，书中略举了有代表性的数家:
元至顺康辰郑氏积诚堂本《事林广记莅官政要》:“上官三不入宅:一、子弟不可入宅，二、牙婆不可入宅，三、师尼不可入宅。人家亦然。居官处家，有一于此，鲜不为患也。”
元郑太和《郑氏规范》:“一、既称义门，进退皆务尽礼，不得引进倡优，讴词献技，娱宾狎客，上累祖考之嘉训，下教子孙以不善，甚非小失，违者，家长箠之……
明管志道《从先维俗义》卷五《深追先进遗风以垂家训议》:“今之鼓弄淫曲，搬演戏文??而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳”。
管志道对于吴、越一带戏曲盛行，世家子弟甘于优人为伍，士大夫习以为常的局面感到非常担忧，他认为“戏乐诲淫”“导欲增悲”，主张连招待宾客的演剧活动一并禁绝。
其中明《高攀龙家训》中提出的戏曲有害的几条理由在那个时代是很有代表性的，但在士大夫阶层中也不断油人以各种形式加以驳斥。
罗列几条高攀龙提出戏曲有害的几条理由:
1读书即是看戏，看戏即是读书。
高认为看戏是“妨人读书之功”。但从明中叶起，有不少士大夫认为看戏不仅不妨害读书，而且对读书、作文有很大的促进。《戏曲观众学》一书中列举了几则士大夫认为观戏有益的故事。
这些故事都说明:对于士大夫及其子弟，观剧已经成为一项颇具诱惑力的精神享受，关键是如何寻找出它的合适位置，以维持士大夫精神上的平衡。
李贽在这个问题上的看法站的更高，看的更远，认识也更深刻，他说:诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。
2别通一窦于灵明之境。
这句意思是观戏会“消人高明之意”，即销蚀士大夫高尚明达的襟怀，使人变得不文雅。但在晚明，在士大夫阶层中出现了另外一种意见，认为不观戏才是不文雅的一种表现。
晚明潘之恒，一生爱好戏曲，曾多次主持“曲宴”活动，他特别赞赏《牡丹亭》“生死死生，而别通一窦于灵明之境”。
潘的朋友吴越石指导排演《牡丹亭》，潘称之为“博雅高流”的“逸兴”“豪举”，潘之恒论戏曲对人的影响，不重在道德教化，而重在戏曲对人的性情的陶冶。
正因为观剧对于陶冶性情具有如此神妙的作用，所以在士大夫的精神生活中，戏曲所占的地位越来越重要了。
3勿云戏剧微，激义足吾师。
即戏剧不是引人向善，而是怂人作恶，并且这种作用是潜移默化的，因此格外可怕。
赵山林认为这样的言论完全是在没有分析的基础上给出的错误结论，他说，随着社会和戏剧的实践的发展，这种观念也发生了动摇。
赵山林用《鸣凤记》《桃花扇》等剧目的主题内涵分析了戏剧并没有上述言论那么危言耸听，反而能更好地指导士大夫阶层的生活。
这也说明了士大夫阶层中的观戏风气浓浓厚，种种责难终究不能奏效。于是，中国士大夫除了传统的琴棋书画之癖外，又多了一项戏癖。
4、妇女阶层。
在古代观戏活动中，没有哪个观众群体会像妇女群体那样备受争议了。
赵山林的著作中分别用“妇女观剧禁忌种种、妇女观众队伍的顽强生长、闺阁中多有解人”三部分内容详细论述了妇女从被严禁观戏，到后来女性反抗封建制度和封建礼教的束缚和压迫的顽强斗争再到后来的妇女对
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