《诗词格律简捷入门》 李建沧整理(第3/6页)独臂游侠传

一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：

    蜀  相

    丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

    映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

    三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

    出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

    曲  江

    一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

    且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

    江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

    细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

    从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

    第三、不重字。

    许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王

    至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

    （10）小律和排律

    前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。

    三韵小律举例：

    寒闺夜白居易

    夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

    笼香销尽火，巾泪滴成冰。

    为惜影相伴，通宵不灭灯。

    送羽林陶将军    李白

    将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

    万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

    莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

    排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。

    （三）对仗

    运用对仗，是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。

    （01）律诗的结构。

    一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。

    起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。

    律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。

    （02）对仗的基本含义

    所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：

    送友人入蜀    李白

    见说蚕丛路，崎岖不易行。

    山从人面起，云傍马头生。

    芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

    升沉应已定，不必问君平。

    这首诗的中间两联，都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。

    （03）对仗在一首诗中的位置

    绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。

    五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。

    第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。

    有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。举例：

    送友李白

    青山横北郭，白水绕东城。

    此地一为别，孤蓬万里征。

    浮云游子意，落日故人情。

    挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

    咏怀古迹   杜甫

    支离东北风尘际，飘泊西南天地间。

    三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

    羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。

    庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

    以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。

    举例：

    悲秋   杜甫

    凉风动万里，群盗尚纵横。

    家远传书日，秋来为客情。

    愁窥高鸟过，老逐众人行。

    始欲投三峡，何由见两京。

    四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。

    举例：

    登定王陵   朱熹

    寂寞番王后，光华帝子来。

    千年余故国，万事只空台。

    日月东西见，湖山表里开。

    从知爽鸠乐，莫作雍门哀。

    第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。

    这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。

    举例：

    送贾至舍人    李白

    翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。

    雨洗秋山净，林光澹碧滋。

    水闲明镜转，云绕画屏移。

    千古风流事，名贤共此时。

    王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。

    第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。

    有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。

    举例：

    送杜少府之任蜀州   王勃

    城阙辅三秦，风烟望五津。

    与君离别意，同是宦游人。

    海内存知己，天涯若比邻。

    无为在岐路，儿女共沾巾。

    总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。

    前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。

    （04）工对的追求

    一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：

    天    文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。

    时    令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。

    地    理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。

    宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。

    器    物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。

    衣    饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等

    饮    食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。

    文    具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。

    文    学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。

    草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。

    乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。

    形    体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。

    人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。

    人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。

    代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。

    方    位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。

    数    目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。

    颜    色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。

    干    支：甲、乙、子、丑，等等。

    人    名。

    地    名。

    同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。

    反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。

    重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。

    副    词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。

    连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。

    助    词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

    为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。

    从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

    简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。

    掌握工对，总体须注意这样几条：

    一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：

    “转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）

    “绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）

    “雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）

    二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：

    “敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）

    “老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）

    “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）

    三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七


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