第四百七十四章 推动完善(第1/1页)买宋
并且需要说明的是，还有一部分论文是对戏班组织形式的梳理和描述，如刘东皓《浅谈中国古代戏曲演出组织》一文简述了中国古代戏曲演出组织从乐户到科班的发展过程。
而且李旭东老师的《戏班管理体制初探》（见《艺术研究荟录》）对“名角挑班制”的具体组织方式进行了详尽的阐述。
以及张松岩《旧戏班的几种管理方式》一文对旧时戏班的几种组织形式进行了描述：
像是财东班（班主是富甲一方的财主，成立戏班不计较盈亏，只为嗜好和显富）、股份班（由艺人或喜好戏曲者以股份制形式组建，财力和装备一般不如财主班。
但由于演出与收入直接挂钩所以通常演出水平较高）、共和班（与股份班近似，不同之处是班中所有的人都是股东，班内实行议分制）、园社一体班等。
因此刘庆像是在《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》对明清时期的职业戏班所面临的管理环境（包括戏班所处的社会、经济、政治、文化、观众和竞争对手等因素）进行了介绍。
他分析了在这样复杂多变的环境中职业戏班所采取的竞争策略（拉拢好演员、迎合消费者、变革舞台设置等），并希望能由此为我们审视今天的戏剧管理状况提供一些参考和助益。
而钱志中先生的《清代的戏班管理》则从组织构成、规范管理、签约制度（包银与戏份）、市场意识几个方面对清代戏班成熟的管理体系进行了描述。
至于徐煜像是的《近代京剧名角制戏班的组织结构》则简述了近代以来京剧名角挑班的戏班之等级结构、以角色行当为参照的主配角体系。
所以可以看到，刘克的三篇文章《论中原戏曲窝班的文化选择》、《中原戏曲窝班论》、《南阳戏曲窝班考论》对民间戏曲的窝班制组织形式进行了考察，认为窝班是进行戏曲教育、开展艺术演出活动的团体，中原和南阳的民间戏曲在清朝至民国年间之所以达到繁盛的巅峰，与供养戏曲窝班具有广泛的群众基础这一文化现象分不开。
而民间戏曲窝班的供养者既有乡宦、商贾、富门，也有农民、孤儿院等其他社会角色，供养窝班的目的是自娱和娱人。
所以可以说窝班是推动戏曲臻于完美和催生新剧种的直接力量。
但是不足的地方是，由于受戏曲窝班班主、传戏师傅在文化、学术、创新及市场经营等方面所表现出来的琐碎观念的影响和学艺人员较低素质的制约，因此地方戏曲未能器大道弘，限制了传统艺术经典剧目和艺术大师的产生。
另一部分论文则关涉对不同演出组织形式的价值判断和优劣取舍。
如李洁非《回瞬戏班制》一文在对戏曲演出制度的变迁进行梳理的基础上，对戏班制（相对于当今“剧团制”而言）的优势和缺陷进行了分析。
他认为戏班制是一种体现演员中心化的演出制度，较能激发戏曲的艺术竞争，有利于戏曲争取最广泛的观众。
但是这里面也存在着一些不小的问题，比如有剥削、压榨和侵害人身自由等不公正现象，许多既非大剧种又缺少名演员作台柱的小戏班不惜以趣味低俗的剧目和表演招徕看客，政府部门对戏班的管理远比剧院困难等。
当然，作者认为这些缺陷都可以去除，当今的戏了家乐的教习情况。
张发颖先生则在《中国戏班史》第十三章《后继伶人之培养》分“手把徒弟”、“科班”、“私塾学艺”几个方面对京剧之教习进行了论述，并对富（喜）连成科班进行了个案的探讨。
例如第十五章《辛亥革命以后我国的戏剧班社》中提及“几个革新的戏曲艺人培养机构”，对移风易俗的西安易俗社、现代方式的中华戏剧专科学校、救昆曲于垂亡的昆曲传习所三个新诗机构进行了简述。
书中勾勒了戏曲教育事业由“手把方式”、“打娃娃”式的科班办学方法向现代化教学方法的转变。
还有刘水云先生的《明清家乐研究》第九章《明清家乐导演论》专门论及“明清家乐的教习”，罗列了主人亲教、聘请教习（清曲家、家乐演员、职业艺人、顾曲家、串客等）。
最后总结了家乐教习报酬丰厚然而人身自由受到很大限制的生存状态。
么书仪先生的《晚清戏曲的变革》第四章第二节在《晚清作为戏曲“科班”的堂子》又论及嘉庆至光绪年间北京的戏曲营业场所“堂子”，除了是当时极有召力的娱乐业之外，还是这一时期培养优伶的重要渠道。
这方面的论文还有修海林先生的《古代戏曲音乐教育活动与理论》，作者认为宋元明清戏曲音乐的传承与教习，有着广泛的社会性，各类戏曲组织（包括由下层文人与艺人组织的书会、戏班甚至社团等）担负着戏曲音乐的传教，这些师承教习行为对戏曲音乐的发展（如戏曲声腔演唱系统的形成、戏曲风尚的形成）有着很大的推动作用。
作者将戏曲音乐的教育方式归为传统的师徒口传心授方式，而同时戏曲音乐教学理论在元明清戏曲理论著作和曲谱中亦有集中反映（如《梨园原》、《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》等），它们是戏曲音乐表演实践经验的总结。
而对戏班对外交往的研究一方面包括了戏班的外交演出研究，如刘致中先生的《中国古代戏班进入越南考略》一文阐发了元代戏班在越南的演出及其影响。
因为在元代至正二十二年，大将唆都入越南战死，优人李元吉所带戏班被俘，在越“作古传戏”，演出《西方王母献蟠桃》等剧，越南“有传戏始此”）。
并且还清代康熙年间昆剧戏班入越南演出进行了考述。
此外黄伟先生的《清末民初广东戏班赴台演出史料考述》一文则是对清末广东赴台的老福顺班、乐天彩班、老荣天彩班三大外江戏班以及老玉梨香班、老源正兴班两大潮音戏班的活动史料进行了考证。
当然，另一方面，研究者的主要兴趣则集中于戏班与官府之交往研究，如齐如山先生的《戏班》第六章《对外》中专论“报官”一事。
他在书中首先指出戏班未成之前，须先报官，得批准后，方许成立，清时报内务府，民国时报巡警厅、公安社，将戏班花名册及演出剧目一并呈报。
接着齐如山先生将清代三庆班、同庆班和民国鸿庆社、承华社等戏班的报官式及花名册以及内务府禁戏告示等均一一列出。
戏班与政府交往中的一个重要问题便是政府对戏班演出的干禁。
所以齐如山先生《戏班》中已列出同治二年内务府禁演淫靡斗狠各戏的告示；吴国钦先生则在《中国戏曲史漫话》第54节《禁戏的律令》对唐代禁妇女为俳优戏、禁弄孔子戏，宋代明令禁演南戏《赵贞女》，元代对“妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”的规定，明清对“诲淫诲盗”之戏的禁止等进行了一番梳理，将“禁演”政策归为封建政权对进步剧目的残害。
包括张发颖先生的《中国戏班史》亦论及清政府对戏班演出之干禁，主要内容仍参考齐如山《戏班》。
孙建杰学者的硕士学位论文《清廷禁毁戏曲现象研究》勾勒出清廷禁毁戏曲的历史，归纳出其浓厚的民族主义色彩、地域性和制度化三个显著特点。
他总结了其对戏曲发展的影响，其中家班的衰落亦与其有着密切的关联。
此外，还有一些零散的小文举出了清政府干禁戏曲演出的例子，如《雍正帝一怒杀伶人》、《雍正严禁官员收养戏子》等，均可见出其时政府对待戏班优伶政策之严苛。
并且需要说明，其实中国古代的戏班主要分为宫廷戏班、家乐戏班、民间职业戏班三种类型。
这三种戏班在不同的时代又各有所消长。
所以如果大家观诸近年来学者们的研究成果，会发现对家乐戏班的研究最丰，职业戏班、宫廷戏班则次之。
此外还有些学者将目光投向业余戏曲组织（串客、清曲家、票友等），以下兹分述之。
像是对家乐戏班的研究，张发颖先生的《中国家乐戏班》可算得开山之作，承其《中国戏班史》第八章《历代家班》的写法，以翔实的史料为依据，从古代家乐戏班的兴起、演变形式及演出体系等诸多问题进行了全面的分析和研究。
他以《笔梦叙》中记载详尽的万历年间钱岱家班为个案，勾勒出了中国古代家乐戏班的全貌。
而刘水云先生的《明清家乐研究》与杨惠玲女生的《戏曲班社研究：明清家班》均是作者在博士论文的基础上编著而成，有大量坚实的资料作为研究基础，对明清家乐的发展历史进行了深入的梳理和研究。
以整体和个案研究相结合，从明清家乐、家班的主人、演员、教师、演出形式、演出场所及演出剧目等多角度、多方面层层分析和论述，使我们清楚地的了解到明清时期家乐、家班的各方面的情况以及对中国戏曲的深远影响。
不过两部论著虽都是对明清家乐、家班为对象的研究，但侧重点有所不同，在具体的的论述中，多有其各自独到的见解。
还有赵山林先生的《中国戏曲传播接受史》第七章《明代的家班》首先按照从弘治、正德到天启、崇祯的时间顺序列举了明代主要的家班（如李开先家班、何良俊家班、阮大铖家班等），接着指出士大夫家班自娱、交际以及艺术实践的功能，最后归纳了士大夫家班的三个特点（世代相传、艺术水平高且各具特色、与整个社会的艺术活动相联系等）。
而除了这些专著之外，各类论文亦有不少，从多个角度对明清时期的家班进行研究。
例如胡忌、刘致中的《论家班女戏》归结出家班“最好是十二人，在十二岁上下开始学戏”的规律，钩沉了关于各大家班教习情况的史料，论述了家班女戏在昆曲生旦戏的表演艺术体系、舞台形象创造以及戏曲舞台美术特别是景物造型方面的重要贡献。
还谈及家班女戏和折子戏的关系，认为明清以来昆剧舞台上经常上演的以生旦为主体的折子戏不少就是在家班女戏的基础上发展的。
并澄清了两种旧说，认为家班女戏并非在昆腔兴盛后才产生（亦有唱海盐腔的家班），而家班和职业戏班之间存有着密切联系。
同时厉震林先生《论男性文士的家班女乐》一文认为女性优伶作为一种社会公众性别欲望对象，容易成为男性文士“纵-欲和多-偶”这一价值目标的主要幻想对象。
于是置办家班女乐也是一个重要虚拟替代行为。
好比多数男性文士对于家班女乐重色而不重技，将之视同私有财产，防范颇为严格。
当然，亦有男性文士因迷恋戏曲或为显名士风度，在一定程度上促进了家班女乐表演技艺乃至戏曲艺术的发展，更有一些男性文士蓄养家庭女性优伶乃是为了商业利益，使之变成为半职业或者变相职业戏班。
因此朱建华学者的硕士学位论文《昆曲家班研究》（2008）指出家班在明代万历年间兴起是明代社会发展过程中多种因素综合作用的结果。
并通过将昆曲同元杂剧和京剧的比较，指出家班盛行是昆曲区别于其他声腔剧种的重要特点。
而且还分析了家班对昆曲艺术特征形成的具体影响（扩大了昆曲的影响力、促进了剧本创作的繁荣、推动了昆曲音乐的完善和成熟、确定了昆曲以高雅为主的审美趣味等）以及昆曲舞台演出体制打上的家班阶段烙印（生旦戏为主的剧目，折子戏演出传统，歌舞并重的表演形式，戏班组织的角色制等）。
刘水云先生的《明代家乐考略》则对明代诸多文士的家乐进行了详细的考证，为其后来的《明清家乐研究》一著张本。
其在另一文《论明清家乐的导演体制及其对明清戏曲导演理论的贡献》中认为由“家乐主人”、“家乐教习”、“观众顾曲家”三者通力合作而构成的明清家乐导演体系，改变了职业戏班“以优师耳目为耳目”的重表演、轻导演的戏剧理念，实现了集体导演的构想。
由此可见，明清家乐完善的导演体制不仅促进了家乐艺术的繁荣，同时也推动了明清戏剧导演理论的成熟和完善。
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